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一篇关于南派三叔的毕业论文3（第2页）

效果的更是寥寥无几，故而情节划分明确、标题概括得当，当可算作南派小说结构上的一大特色。

第二个钩子在于小说的开篇。

纯文学小说更乐于在文末设置豹尾，欧亨利式的“真相大白”

是一种钩子，周树人式的“振聋发聩”

亦是一种，它们的人物与情节都是诱饵，思维与意蕴才是那只金钩；通俗小说却不然，在这里，思维与意趣（若是有的话）才更近诱饵辅料，而人物与情节才是灵肉，故而它们的钩子更多的要放在所有情节之前，正如南派三叔所言，一个小说家，他所愿听到的最为动人的情话，就是“下面呢？下面怎么样了？”

南派小说对开篇的“钩子”

，有两种处理方式。

其一：欲扬先抑的自白；其二：讲述一个十分关键、新奇却似乎暂时与主线毫不相干的故事。

第一种处理方法十分常见，如《世界》首章的开头写道：……首先，我在写这个故事的过程中，放弃了我之前的一些故弄玄虚的叙事技巧。

我之前故弄玄虚，是因为很多故事在最初发生的时候十分平淡，我需要加工使得它可以在最开始的时候抓住读者，但是这个故事不需要。

我反而一直试图降低这个故事的诡异程度，降低我在写作之后，对于这个世界的怀疑。

……——《世界》第一章-录音带显然，《世界》并非如南派三叔所言，“放弃了之前的一些‘故弄玄虚’的叙事技巧”

，而是找到了一种更加新颖与高明的“故弄玄虚”

方式。

与此相近的，《藏海花2》、《大漠苍狼》等南派小说，均使用了相近的结构。

其目的在于，在潜意识中增强故事的真实性，且为文本奠定凝重玄奇的基调。

第二种处理方式从前却不多见。

这些故事往往相对独立，并非“甄士隐梦幻识通灵[16]”

那般：虽看似漫话题外仙家事，但实际不过数千笔墨，那绛珠仙草、神瑛侍者及通灵宝玉就已与“人间世”

搭上了因缘。

南派小说在开篇用作钩子的这些故事，在结构上，是可以直接删去而不伤情节完整性的，这似乎是一个多余的片段，其与主线故事或许存在关联，但无论是作者还是主人公，都仿佛将这种关联性遗忘了。

，！

《藏海花i》的开篇记述了一个有关“黄昏草”

的故事：这种草白昼时漆黑如夜，黑夜中却又亮如白昼，于是有一个人，想要知道这种草在黄昏时的颜色，便守在黄昏草近旁，但那一天黑夜迟迟没有降临，只有当他离开，才迎来黄昏。

后来这个人穷尽千百方法终于看见了黄昏草，但却被它的颜色吓死了。

这个故事后被证实是张起灵在许多年前复述于扎西的一个故事，到“我”

这里，已经经过了三层转述。

它与所有的情节都没有联系，仿佛只是一出幕间喜剧[17]，然而自《藏海花》问世起，关于“黄昏草”

的讨论便从未休止。

一说，黄昏草即喻“终极[18]”

，“这个人”

便是张家最初的张起灵；一说，迟迟不至的夜幕即是死亡，张家人一生所为即是自永生地域中逃离；一说，黄昏草一事不过为应和墨脱雪山千百庙宇的佛家意境，实际只是对扎西“闲事莫问”

的警告……但无论其意旨究竟如何，此名为“黄昏草”

的钩子，确是抓住了百万读者，增益了雪山神庙玄妙空灵的情调，再成功不过地完成了它的使命。

自然，如此新奇的开篇方式，也是南派小说结构上的一大妙处。

2、叙事视角在叙事视角上，南派小说故事主体常使用内聚焦叙事。

《盗墓笔记》、《大漠苍狼》等作以第一人称进行直接叙述，而诸如《老九门》系列，虽以第三人称进行创作，视点却始终聚焦于一人，读者所知即为该人物所见，实质上亦可归为内聚焦视角。

这种视角限制与南派小说的固有冒险题材相切合，一倍增其玄妙。

在这些作品中，叙述声音多为独白式，作者与人物思想不产生复调关系，创作者对主人公态度无鲜明褒贬，其优势主要在于提升故事的艺术真实性及减少无关情节。